La migliore offerta (2013). Dir. Giuseppe Tornatore

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Decía Uslar Pietri, en uno de sus ensayos, lo siguiente: «En donde está el hombre está la soledad como su sombra, que lo sigue, lo acecha, lo espera. Más dramático que el destino de Pedro Schlemyl, cuando vendió su sombra, ha de ser el de la persona que llega a vender su soledad. Y hasta casi podríamos decir que cada hombre tiene la soledad que merece, y que hay algunos que no han merecido ni merecerán ninguna» (La ciudad de nadie, capítulo III).

Cada vez parece más evidente el que los solitarios son, a pesar de serlo, o quizás debido a eso, quienes más necesitan de los demás. Algo curioso si se tiene en cuenta que, si esto es cierto, entonces los conversadores son los que menos se verían afectados por la ausencia de quienes en algún momento les rodearan. No porque su falta fuese insignificante sino que, debido a su capacidad (su confianza), podrían conocer continuamente a otros. Retomando lo dicho, es cada vez más obvio que el solitario afronta su propia condición y el cómo se relaciona con los demás de forma muy diferente al conversador. Donde uno ve mil puertas por abrir para curiosear y seguir de largo, el otro verá unas pocas puertas, quizá abiertas, quizá cerradas. O, dicho de otro modo, uno verá muchos retratos colgantes mientras el otro sólo puede ver uno además de una inmensa habitación vacía.

Aclarado esto, habría que agregar que la necesidad del solitario y su incapacidad (su falta de confianza) conforman su lado vulnerable, es decir, el ser ingenuo. Por lo que, sin importar cuán inteligente o hábil pueda ser en cualquier otra área, en la que refiere a cómo relacionarse siempre será un bebé (ni siquiera un niño todavía), pues formará lazos dependientes con unos pocos. Unos pocos de los que requerirá compañía regular si no constante, por pasar a formar parte de su bucle narrativo (rutina diaria). El problema está, si no se ha visto, en la forma en que compagina con el resto y en aquellos a los que se entrega de forma ciega. Pues su necesidad, su incapacidad y su ingenuidad son su particular maldición; aquella que le acompañará hasta su muerte. Este candor, esta falta de malicia, es lo que le impide saber si lo que ve es verdadero o falso; algo que le advierte a Virgil Oldman ―interpretado por Geoffrey Rush― uno de aquellos en los que llegó a confiar:

―Las emociones humanas son como obras de arte. Se pueden falsificar. Parecen iguales que el original pero son una falsificación.

―¿Una falsificación?

―Todo se puede fingir. Alegría, dolor, odio, enfermedad, curación… Incluso el amor.

El caso de Virgil, además de ser un solitario resignado, es el de aquellos que «no han merecido ni merecerán» su condición. Es por ello que, aún ensimismado en el sufrimiento causado por su ingenuidad, cuando le preguntaron si estaba solo, luego de pensarlo un poco sólo pudo decir: «No, espero a alguien».

Adaptation (2002). Dir. Spike Jonze

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¿Por dónde comenzar? Por los temas que se tocan: amor, cambio, vida, muerte, soledad, todo, absolutamente todo; por la ironía sobre la propia historia y otra que vendría luego (Anomalisa, 2015) respecto a la importancia del último acto; por la vinculación preexistente que había entre la única canción usada y mencionada y lo que pasó con cierto idiota insensible; por el oficio del escritor neurótico, que no deja de pensar en lo mismo una y otra vez, como la uróboros; por el cine, Joan; por los distintos niveles de significado en los que se puede entender el título de la historia; por una confesión estúpida e innecesaria: estoy escuchando una y otra vez «Happy Together» mientras pienso y re-pienso qué debo decir al mismo tiempo que intento ser espontáneo… Supongo que no importa el orden, sino que los mencione todos.

A.

Decía Marx (dirán que eres un pretencioso que se la quiere dar de culto, como Woody Allen; pero no tengo opción, maldita sea, no puedo apropiarme de sus palabras), en su tesis doctoral, lo siguiente:

Muerte y amor son los mitos de la dialéctica negativa, porque la dialéctica es la interior y sencilla luz, el penetrante ojo del amor, el alma íntima, no oprimible por el cuerpo de la disgregación material; es el lugar interno del espíritu. Así que su mito es el amor; mas la dialéctica es también la arrebatadora corriente, que destroza pluralidad y sus límites; que desecha figuras independientes, sumergiendo todo en el mar uno de la eternidad. Su mito es, pues, la muerte. Mas es la muerte de manera que, a la vez, sea el vehículo de la vida, del desplegarse en los jardines del espíritu, el desbordarse en las espumantes copas de soles punctuales, de lo que brota la flor del único fuego del espíritu. (p. 208 en la traducción de Juan David García Bacca)

¡Maravilloso, genial, estupendo! Ahora tendrás que dar contexto para que se entienda por qué le citas a él precisamente y por qué esa obra en especial. Pero no puedes hacerlo, no puedes abreviar todo lo que te ha costado dos semestres entender de manera superficial. Y si reciclas las palabras que ya le has dedicado al tema, pensarán que es cualquier cosa menos una reseña sobre una película, idiota.

El cambio, pues, se explica teniendo en cuenta la «oposición correlativa». Vida y muerte, amor y soledad, no pueden estar uno sin el otro ya que uno implica la presencia del otro y su común atracción: lo que los separa es en realidad aquello que los une ―su diferencia, en la negación mutua (su oposición), pasa a ser su identidad, por lo que no podría hablarse del uno sin hacer referencia al otro: polo sur y polo norte, por dar otro ejemplo―. Es en este sentido que tanto Kaufman y su dificultad constante por acercarse al género opuesto (por lo que debe recurrir a las fantasías y a la masturbación como sustituto; igual que tú mismo, Joan) como Laroche y su necesidad de ser amado sinceramente son un reflejo de esta escisión, de este desgarramiento constante que caracteriza al mundo y al hombre; porque, aunque se quiera alegar lo contrario por cortesía o curiosidad, la oposición correlativa no sustenta nuestra idea de cambio, sólo sirve de algo para quienes creían que la «dialéctica negativa» (la crítica, la ironía) podía explicar tanto la lógica de la cosa (Marx) como la cosa de la lógica (Hegel)…

B.

McKee le dice a Kaufman, en un momento clave, que el éxito de una historia se sustenta básicamente en el último acto de la misma. Si es lo suficientemente bueno, deja entrever, entonces todo irá viento en popa; pues la magnanimidad del «final con broche de oro» permitirá que se pasen por alto las pequeñas fallas de aquí y allá. Exactamente lo que pasó con esta historia en particular, que me había dejado de gustar a partir de cierto giro inesperado, y que al sonar «Happy Together» hizo que me olvidara de aquello que me había desagradado. Decía que esto era irónico (no en el sentido filosófico que le da Marx, claro está) pues, a pesar de que la parte menos consistente de Adaptation sea justamente el cómo termina, en Anomalisa el final es lo único que la redime de decir «he perdido una hora y media viéndola».

C.

Sobre la neurosis no creo que valga la pena extenderse, no sólo porque es un término en desuso (pues fue concebido originalmente en su relación con el psicoanálisis) sino porque, además, la indiferencia selectiva que caracteriza nuestra naturaleza nos lleva a no interesarnos por aquello que no nos es propio en cierta forma, y, más aún, aunque nos apasione (como a Laroche las orquídeas) no podemos comprenderlo si no forma parte ya de nuestra condición (dicho de forma más cruda: sólo quien tiene cáncer puede apreciar la vida como quien también lo padece). Eso sin contar que no soy ningún experto en el tema, y si suelo reconocer a quienes piensan en círculos es porque soy uno más de ellos.

D.

Sobre el título de la historia, este puede entenderse desde varios puntos de vista: (1) literal, es decir, la re-creación de una novela en forma de filme; (2) el proceso principalmente interno de llevar a cabo (1) en cuanto se enfoca la labor del guionista; (3) el deber ser de (1) y (2), pues, si es posible es mejor conocer al autor original e involucrarlo en la historia, aparte de reconocer la importancia del autor secundario; (4) el cambio, es decir, la vida y la muerte, el amor y la soledad, todos los opuestos en relación, la crisis, el drama que da pie a la realidad.

Vale mencionar, por otro lado, que «adaptación» es un término que no aparece más de tres o cuatro veces en toda la historia, y con un tiempo considerable de otros diálogos y voz-en-off en medio. Por lo que no se abusa y desgasta la sensualidad y el poderío de la palabra repitiéndola hasta el hartazgo (como sí sucede en Collateral Beauty, 2016).

E.

Todo el tiempo que he gastado escribiendo esto se ha repetido una y otra vez «Happy Together», y es casi una tortura ya.

Hace algunos años me encantaba y llegué a dedicársela a uno de los pocos que ha intentado leerme pacientemente; como lo nuestro no tuvo razones suficientes para darse como imaginábamos cada quien siguió con su vida por su lado. No fue hasta hace poco que noté que él le dedicó esa canción precisamente a quien finalmente se había entregado. De modo que, tal parece que los recuerdos y las personas que están asociados a ciertos versos son completamente reciclables, al menos para él. Por ello no había vuelto a escuchar a The Turtles, me hacía pensar en su «vivieron felices para siempre» apropiándose y prostituyendo lo que le llegué a cantar y grabar alguna vez con sincero sentimiento. Pero ahora se ha vuelto aún más insoportable porque la repetición constante (con el único propósito de permitir una mayor concentración) ha provocado que pierda su antigua delicadeza.

No tengo nada en el estómago, tengo frío y estoy solo. La estúpida canción sigue sonando y provoca náuseas. Otra noche cualquiera…

Laurence Anyways (2012). Dir. Xavier Dolan.

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La caracterización más profunda y singular que pudiera encontrarse en Los hermanos Karamazov, de Dostoiévski, no le pertenece a ninguno de sus protagonistas principales, los que casi nunca están «fuera de foco». «Más profunda y singular», porque, justamente, todo aquello que se relaciona directamente con el símbolo, es lo que generalmente se puede hallar fácilmente en la superficie. Esa «manera de proceder», ese objeto en la superficie de la obra, está representada en la figura del contemplador.

Aquél personaje que, queriéndolo o no, tiene la particular sensibilidad para lograr abstraerse del mundo lo suficiente, y, aún así, no dejar de observar y comprender todo lo que frente a sus ojos pasa. Esa capacitación suya, que lo impulsa a reafirmar una virtuosa paciencia, es, quizá, el secreto de que, en su silencio, cualquier caos, pueda encontrar un cauce.

Niebla, una poesía del misterio. Una curiosidad atenuante. Perspectiva, una sugestión de la perfección. Un anhelo apremiante. Música, un impulso de abstracción. Un buscar y encontrar, un aspirar, un suspirar.

La contemplación es la que, desde los primeros segundos, lleva de la mano ésta obra de Dolan. La niebla, la perspectiva, la música; todo en ella, desde el comienzo, remite a la búsqueda de la perfección personificada en Kubrick, también hace referencia directa a la sugestiva selección musical de la que ha demostrado ser un experto, nuestro Woody Allen, y, aún más, también redirige la mirada hacia la lealtad y confianza que ha demostrado tener Tim Burton por sus actores predilectos.

Sería tremendamente insatisfactorio intentar diseccionar quién es realmente el contemplador aquí. Si dejáramos a un lado cualquier subjetividad, podríamos decir que ésa figura es transferida de manera perfectamente clara, en un orden respectivo. En primer lugar, estaría la perspectiva, la idea. En segundo, la mente que logró disponer de ciertos hechos, para poder concluir y reafirmarse en la perspectiva, en la idea. En tercero, el yo consciente que disecciona esa idea. En cuarto, quienes escuchan la idea, y su explicación. En quinto, quienes la apoyan. En sexto, los actores que intentan representarla. En séptimo, la mente del espectador, en la butaca del cine, o en la cama o silla de su casa. En octavo, el yo de quien vio, y de alguna manera, vivió determinada perspectiva, gracias, principalmente, a su capacidad de empatía. La figura del contemplador es así, una de naturaleza no directamente orgánica, aunque sí relacionada a ella, un espejo frente a otro, el potencial de sensibilización ante una determinada «realidad».

Laurence, es, a su vez, superficie y símbolo. Casi podría esperarse que, en vez de «Laurence, de cualquier manera» (traducido como «Laurence, sea como sea» bajo otros criterios), el título de esta obra debía haber sido «Elogio a la extravagancia». ¿Por qué? Habría que tomar en cuenta toda la historia para llegar a esa conclusión. Pero, para no adelantar, podría examinarse rápidamente el recorrido, la carrera de este jovial director. «Yo maté a mi madre», su ópera prima, nos adelantó lo que Laurence, por ahora, nos reveló en su totalidad: el afán de vivacidad en la caracterización que busca, encuentra, y muestra Xavier Dolan. El joven que, con tendencia al conflicto, decide mostrarse a  su madre, luego de un punto álgido de caos, en su verdadera naturaleza, es una representación tenue de la postmodernidad que caracteriza el siglo XXI, el afán de la diferencia, a su vez que dibuja la necesidad de contacto que parece mostrarse en matices distintos según cada caso, pero teniendo como solución la misma perspectiva  o idea, ser amados. Por otra parte, su ópera secunda (¿estará bien escrito?), «Los amores imaginarios», desarrolló con mayor efectividad cierto gusto por lo que en Laurence nos atrapa desde el comienzo: la necesidad de abstracción, del mundo, de la cotidianidad del ser. ¿Cómo lo hizo? Regresando a la tan respetada objetividad, podríamos aludir a la cámara lenta, la música sincronizada y emotiva, y a la fijación especial en la cabeza entera de los actores, ya fuese en su aspecto frontal u opuesto, signos claros de querer sugestionar para poder impresionar. Olvidando esto, diríamos que sólo se trató de una poesía visual no muy común, la mismísima contemplación. Si el afán de vivacidad de este jovial director, representado por las curiosidades respectivas de sus dos primeros largometrajes, no reluce realmente ni podría hacerlo, el calificativo de extravagante, no sabría decir, de momento, qué podría describirse como tal.

De cierta forma es asumido por una parte que, en lo que respecta a una cotidianidad, un factor que influya en la «ecuación» para lograr valores, o equivalencias distintos, es en varios casos, necesario. ¡He ahí el dilema, pues! Tanto Laurence como Fred (o Frederique, específicamente), son individualidades particulares, contemplativas, que no sólo se enfocan en la sociedad y sus reglas, sería algo reduccionista creer eso, lo hacen a su vez, en el poder y la voluntad, conceptos manejados en la filosofía como altamente relevantes. Sus idas y vueltas, alrededor de un argumento cíclico, no-completamente-lineal, absorben la humanidad en sí misma. Objetivamente, podríamos (o podría, ¡que afán de querer ser una multitud cuando estos pensares y sentires son propios!) decir, que el hecho de que de alguna forma absorban algo del espectador, podría explicarse como una proyección que hace éste, comparando, elevando o igualando, ciertas experiencias propias, a las que, los actores en su representación, dejan detrás de sí para ser contempladas.

La humanidad es, y para esto no se requiere mucha reflexión, un conjunto de individualidades que continuamente se expresan, y se conectan unas con otras. Al conjunto se le denomina comúnmente colectividad, ¿pero existe algo más allá de la contínua expresión y comunicación, que represente esta colectividad? ¡Regresemos a la filosofía! Poder y voluntad, el poder podría ser una manifestación de la voluntad, y ser ésta en sí misma, la búsqueda o anhelo de «algo». Esto, bajo una determinada perspectiva, intentando ser lo más general posible ¡Error gravísimo! Las individualidades entonces, se expresarían y comunicarían entre ellas, establecerían relaciones de poder específicas, y, de esta manera, manifestarían su voluntad, su anhelo de «…». La cuestión se complica, o se simplifica, al ser comprobable que existen relaciones de poder y voluntades características a toda la colectividad denominada humanidad. ¡Algunos ejemplos, por favor! Muy bien, ¿una relación de poder? La amistad. ¿Una voluntad? ¡Y no quiero que se me acuse de repetitivo! Ser amados.

Laurence, tanto como Fred, anhelaban ser amados. A través de sus idas y vueltas notaron, quizá con nostalgia anticipada, o con pesimismo post-erior, que su mutua relación de poder era de carácter destructivo. ¡No se les puede culpar de ingenuos! No había manera de que pudieran prever todo lo que sucedería, aquél día en el que, bajo el eco ilusorio de un elegante candelabro, sus miradas se encontraran por vez primera. Ambos eran factores influyentes de cambio, quizá no en sí mismos, pero sí en su entorno, en las personas que a su lado aguardaban, que a su lado sonreían o suspiraban. Aquella responsabilidad, así como el común inconveniente de haber nacido, sin haber sido pedida, sino impuesta, es lo que, desde un comienzo, a través de la niebla, de la perspectiva y de la música, se lograba entrever en el horizonte lejano de un pez de aguas profundas. Esa marca de  fatalidad con la que marca Dolan a sus personajes, espero (¡no «esperemos»!) que no sea un vivo o al menos cercano reflejo de su propia vida, ya sea en su etapa infantil, en la adolescente, o en la presente. Y, si bien ser amados era su primera voluntad, ya que ésta es tan variable, es posible que, no sea la última. Una sonrisa de esperanza nostálgica surge en mi rostro ante esa perspectiva, ante ésa idea.

Ante su responsabilidad asumida se postra mi propio contemplar. La vida, tal y como podría describirla Laurence o Fred (a su manera), es un continuo elogio de la normalidad. Eso sí, dentro del marco de las posibilidades, cualquiera de las interpretaciones que  se pudiese dar a esto, no debería encaminarse ni relacionarse con el propósito colectivo de una gran parte, que establece que, lo mejor y lo más razonable en muchos casos, es renegar de la comunidad, para afirmar la  individualidad. Sí, es razonable pensar y actuar en base a ello, pero antes de siquiera considerar eso, revalorando la objetividad, habría de preguntarse cómo sería posible  saber en primer lugar, si cierto matiz o característica de la propia individualidad, sería realmente valedero de transferir a la humanidad; y luego de eso, por qué y bajo qué medios/recursos habría de realizarse.

La sensibilidad ante una realidad, o la contemplación, ante esta obra, pueden alcanzar límites ambiguos. Quizá, y es lo más probable, me haya dejado impresionar o sugestionar por el afán de vivacidad que me ha mostrado Dolan con tres largometrajes, haciendo especial hincapié en éste. ¿Por qué es lo más probable? Porque mis relaciones de poder, y mi propia voluntad, han sido desarrollados bajo la perspectiva de ser capaces de apasionarse realmente por algo. La pasión, es para mí un concepto de apropiación. Todo aquello que me apasiona, ya es mío en cierta forma.

Sería poco decir que Dolan me ha cautivado, no querría describirlo, de cualquier manera (sea como sea).